封面图片：塞尚画笔下的圣维克多山（Mont. Sainte-Victoire）
作者：莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）来源[英译本]：Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, ed. James M. Edie, trans. Carleton Dallery, Evanston: Northwestern University Press, 1964. Revised by Michael Smith in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, Galen A. Johnson, ed., Evanston: Northwestern Univ. Press, 1993. 节选
我想传达给你的东西更加神秘，它纠缠在存在（being）的根部，纠缠在感官（sensations）的不可捉摸的源头。
——约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet，1873-1921）《塞尚》（Cézanne）
科学（science）试图控制事物（things），却不与之共生。科学在自身领域内操作，构建起对事物的理解，然后根据这些理解去做出转变。然而，科学只在极少数情况下直接面对真实世界。科学一直是一种积极、创新和勇敢的思维方式，基本特征就是将所有事物视为一般对象（object-in-general）。似乎这些事物对我们毫无意义，却又似乎是预先注定要被我们巧妙地操控和利用。然而，古典科学仍然保留着对世界不可理解部分的感知，它希望通过它构建的理解来重新接触这个世界。因此，它认为有必要寻找一个超越的（transcendental）基础来支持它的工作。今天，我们在一种广为流行的科学哲学（philosophy of the sciences），而非科学本身中找到了全新的途径。这种构造性的科学活动认为自己是自主的（autonomous），它刻意将思维过程简化为一套自我创造的数据收集技术。因此，思考变成了试验、操作和变革，唯一的限制是这种活动必须受到严格的实验监控。它只接受那些经过深度加工的现象，这些现象更可能是由实验设备产生的，而不是被设备记录的。由此产生了各种漫无目的的尝试。现在，科学对于智识的流行趋势比以往任何时候都更敏感。当一个模型在一种问题上成功了，就会在其他所有地方尝试。例如，现在我们的胚胎学和生物学充满了“梯度”（gradients）。这些梯度与古典传统所称的“秩序”（order）或“整体性”（totality）有何不同，根本不清楚。然而，这个问题没有被提出，甚至不被允许提出。“梯度“就像我们向海洋投掷的网，我们不知道会捞回什么。它就像一根细小的树枝，未知的结晶形成在上面。毫无疑问，这种操作的自由度将有助于克服许多无谓的困境——只要我们时不时地进行自我反思，询问自己为什么这个方法在某些地方有效，而在其他地方无效。尽管科学具有灵活性，但它必须理解自己。它必须看到自己是建立在一个粗糙的、真实存在的世界上的构造，而不能为其盲目的操作赋予某种唯心主义哲学中授予“自然概念”（concepts of nature）的构成价值。把世界说成是我们操作的对象x，就是把科学家的知识当作绝对的东西，就像一切存在的事物只是为了进入实验室。这种“操作性”思考已经成为一种绝对的人工主义（artificialism），就像我们在控制论（cybernetics）的意识形态中看到的那样，人类的创造从一个自然的信息过程中衍生出来，这个过程本身是根据人类机器的模型构思的。如果这种思考方式扩展到人性（humanity）和历史（history），如果它忽视我们的接触和自身情况，而试图基于一些抽象的指标去构建它们（就像美国衰微的精神分析[psychoanalysis]和文化主义[culturalism]所做的那样）——那么，由于人真的变成了他认为自己所是的被操纵者，我们就进入了一种关于人性和历史既无真理也无错误的文化制度，进入了一个无法醒来的梦境，或者说，是噩梦。科学思维——那种以更高视角观察，思考普遍对象的思维，必须回归其先前的“存在”（there is），回归到我们生活中，回到由我们身体（body）改变的、感知世界的现场。这块土壤不是那种我们理性视其为信息机器的身体，而是我称之为“我的”（mine）这个真实身体，这个在我的语言和行动的指挥下静静站岗的哨兵。此外，还需要唤醒与我身体一同存在的其他身体——“他们”（others），不仅仅是我同类的他人，还如动物学家所说，是那些被我萦绕的、把我萦绕的“他们”，是那些我们一同萦绕在单一的、现在的、实际的存在中的“他们”。没有任何动物只萦绕在属于他自己的种类、领地或栖息地之中。在这原始的历史性（historicity）中，灵活而即兴的科学思考将学习如何基于事物本身和自身进行深层思考，让科学再次成为哲学。如今，绘画深挖了那种被实用主义者忽视的、粗糙的底层意义。只有艺术（尤其是绘画）能够毫无罪恶感地做到这一点。而与此相对，我们期待作家和哲学家能提供观点和建议。我们不会容忍他们把世界悬置在空中。我们希望他们能表明立场，他们不能逃避说话者的责任。音乐则过于紧贴世界和可言说之物，它只能描绘出存在的某些模式——它的起伏、生长、动荡和混乱。只有画家有权观察所有事物而无需评价。可以讲，对于画家来说，知识和行动的口号失去了它们的意义和力量。那些指责绘画“堕落”的政治体制往往不会销毁这些绘画，而是将它们隐藏起来。我们可以在这里感受到一种“谁知道呢”的态度，几乎就像是在承认些什么。逃避现实的责备很少针对画家。我们并不因为塞尚在“法普战争”期间选择隐藏在埃斯塔克（L’Estaque）而指责他。我们尊重他说的“生活令人恐惧”。尽管在尼采（Nietzsche）之后，如果有人告诉一个普通学生，哲学无法教会我们如何充实地生活，他或她会立即拒绝哲学。在画家的职业中，似乎存在一种超越所有其他要求的紧迫感。无论画家在生活中是强壮还是脆弱，只要在他思考世界时，他就显然拥有主权。除了他的眼和手在观察和绘画时用到的技巧，他没有其他“技术”。他全身心地从世界中攫取画作，哪怕其中充满了历史的光辉和丑闻的喧嚣，这些画作都不会加剧人类的愤怒或希望，而且也没有人会抱怨。那么，他拥有或寻求的是什么样的神秘知识呢？是什么让梵高（van Gogh）说他必须走得“更远”？这是绘画的基础，也许还是所有文化的基础，那它又是什么呢？瓦莱里（Valery）说，画家“带着他的身体”。确实，我们无法想象一个心灵（mind）如何作画。正因他把身体借给世界，艺术家才将世界变为画作。为了理解这些质变，我们必须回到正在作画的实际身体，不是占据一块空间的身体，不是拥有一堆功能的身体，而是那种视觉和动作交织的身体。我只需要看到某物就知道如何接近它和处理它，即使我不知道这在神经系统中是如何发生的。我的动态身体在可见世界中产生差异，因为它是这个世界的一部分。因此，我们可以通过这个可见的世界来引导我的身体。此外，视觉也与动作相关。我们只看我们看的东西。没有眼球的运动，视觉会是什么？眼球的运动如果是盲目的，它怎能不使事物模糊？它只是一种反射吗？如果它有触角，有预见之力呢？如果视觉能预先显像呢？原则上，我所有的移动都呈现在我视野的一角，它们都被转移到了可见物的版图上。原则上，我看到的所有东西都在我的可触及范围内，至少在我的视线范围内，它们都被标记在“我能”的版图上。这两张版图都是完整的。可见的世界和我行动计划的世界都是同一个存在的完整部分。面对这种非常不寻常的重叠，我们很少深思，它禁止我们把视觉想象为一种思维过程，它在我们的心灵之前形成了一个世界的图像或表征，一个内在和观念的世界。由于他的身体沉浸在可见的世界中，而他的身体本身又是可见的，所以观看者并未真正拥有他所看到的。他只是通过看而接近它，他向世界敞开。另一方面，我的移动并不由心灵决定，也不是一次绝对的行动，它不会在主观的退缩中下令，在物理空间中神奇地改变位置。它是视觉的自然延续，也是视觉的成熟。我说某物是被移动的，但我的身体自己就能移动。我的移动是自我驱动的。这并不是对自我、对自我无知的盲目。这个谜团源自于我的身体既能看又能被看的事实。那个看所有事物的身体也可以看它自己，并在它看到的东西中认出它看的力量的“另一面”。它看见自己在看。它触碰自己在触碰。它对自己是可见的、敏感的。它是一个自我，不是像思想那样透明的自我。思想永远不会思考，思考是通过吸收、理解并转化外部事物为内心的思想。自我认知则是一种混乱、自恋的状态，是我们作为观察者、触摸者、感知者与我们所观察、触摸、感知的事物之间的关系。然后，这个自我被事物萦绕着，它有前、有后，有过去、也有未来。这个最初的悖论会导致其他悖论。我的身体就像其他事物，可见且能移动，是世界的一部分。它被世界的网状结构包围，与其他事物一以贯之。然则，因为它能自行移动和看见，它将事物包围在自身周围。事物成了它的延伸或扩展。它们嵌入在肉体中，成为身体定义的一部分。世界由身体的实质构成。这些颠倒、这些矛盾，都在说明视觉被事物捕获，在事物中形成，它位于在某个可见物开始尝试去看，成为自我和所有事物被看见的地方，是在感知与被感知的无所分割的地方，就像原始溶液仍存在于晶体中一样。这种内在性既不在人体的物质布局之前，也不由其产生。如果我们的眼睛构造成无法看到我们身体的任何部分，或者有一种恶魔般的装置让我们可以在事物之上移动双手，但阻止我们触摸自身呢？或者像某些动物一样，我们只有侧面的眼睛，没有视场的交叉融合呢？这样的身体无法反映自我。它将会成为一个近乎坚硬无比的身体，不是真正的肉体，不是真正的人体。那里将没有人性。但是，人性并不由我们的关节或我们眼睛的植入方式产生（更不由镜子的存在产生，尽管镜子是唯一能使我们的全身对我们自身可见的事物）。这些偶然因素和其他类似的因素让人性存在。但这些偶然因素并不能简单累加起来形成一个完整的人。身体的活力并不是它的部分组合或并列。也不能说，有一种心灵或精神从其他地方降临到一个机械化的身体中——这还意味着身体本身没有内在性，没有“自我”。一个人体存在的时候，是在观看者与可见物、触摸者与被触摸者、一双眼睛与另一双眼睛、一只手与另一只手之间发生了交叉。当感知/感觉的火花被点燃，当一场火焰开始燃烧，它就不会停下来，除非身体遭遇某种意外。一旦我们建立起这种特殊的交流方式，关于绘画的所有问题就展现在我们面前。这些问题揭示了身体的神秘之处，而这种神秘又为这些问题的存在提供了合理性。因为物和我们的身体是由相同的物质构成的，所以视觉必须在它们之间产生。或者说，物的可见性必须在身体中通过某种隐秘的方式重现。塞尚说过：“自然在内部。”我们眼前的大小、光线、颜色、深度，只有因为它们在我们身体中唤起共鸣，它们才存在，因为我们的身体接纳它们。在我内心深处，物找到了它们的对应体。它们在我身体中唤醒了一种存在的感觉。那为什么这种相应关系不能反过来，产生一种可以被看见的痕迹呢？在这个痕迹中，他人的眼睛可以找到一个支持他们观察世界的动力。于是，就出现了一种“再次可见”的现象，这是对最初感知的肉身本质的再现。它并不是一份褪色的复制品，一种视觉欺骗，或者是其他什么。拉斯科洞窟壁画（Grotte de Lascaux）上的动物并不像壁缝或石灰石那样存在。它们也不在别的地方。它们巧妙地利用壁画的形状，似乎在壁画中穿梭游走，而从未失去它们神秘的根基。我甚至很难说我正在看的画在哪里，因为我并不是静止地看它，而是在画中自由地游走，。我不是单纯地看它，而是来自它、和它一起看。我们常常轻易地认为“图像”就是一幅画、一种复制、一种“第二存在”，从而把它贬低了。我们甚至认为精神图像（mental images）就是这样一幅私人的、次要的画。但实际上它并非如此，画也不再仅仅属于物本身，就像图像一样。它们既是外部的内在，也是内在的外部。它因感觉的二元性成为可能，没有它，我们永远无法理解几乎存在和即将可见的全部问题，那便是想象力的问题。画作和演员的模仿并不是从现实世界借用的工具，它们不仅仅关乎不存在的平凡事物。因为想象离现实更近，也离现实更远。说是更近，因为它在我的身体中，是现实生活的图示，它将所有的本质和肉体的反面展示出来。贾科梅蒂（Giacometti）有力地说：“在所有画中，我感兴趣的是相似性（likeness）。对我来说，相似性就是让我稍微揭开外部世界的东西。”说是更远，因为画只依据身体来模仿或相似，它并没有给心灵一个机会去重新思考事物的构成关系，而是给眼睛提供了从内部看到的痕迹，让它可以接纳它们——它给了视觉那种包裹在内部的、对真实的想象性质地。那我们是否应该说，存在一种内在的视觉，存在第三只眼睛能看见画作，甚至是我们心中的图像，就像我们曾经说过有第三只耳朵能通过声音在我们内心产生的反响，来接收外界的信息？但是这又如何帮助我们理解，我们的肉眼已经远远超越了接收光线、颜色和线条的接受器的角色呢？它们是世界的计算机，有着可视的天赋，就像我们说灵感的人有着语言的天赋。当然，这种天赋是通过实践获得的——并不是在几个月内，或者在孤独中，一个画家就能完全掌握他的视觉。但这并不是问题所在。无论是早熟还是晚熟，无论是在博物馆里自发还是培养出来的，他的视觉无论如何都只能通过“看”来学习，只能从自身学习。眼睛看见世界，看见了它需要成为一幅画的东西，看见了阻止一幅画成为自身的东西，看见（在调色板上）画作期待的颜色。眼睛是一种能自我移动的工具，是一种能发明自身目标的手段。它是由世界施加的某种影响所驱动的，然后通过手的痕迹，把这种影响还原给可见的世界。无论在何种文明中诞生，无论源于何种信仰、动机或思想，无论周围环绕着什么样的仪式，从拉斯科洞窟壁画到我们的时代，无论纯粹还是不纯粹，无论具象还是非具象，绘画高举的唯一神秘性就是可见性。我刚刚说的其实是件显而易见的事。画家的世界是一个全然可见的世界，这个世界可能会让人觉得有点疯狂，因为虽然它只展示了部分，但却是完整的。画画唤醒了一种视觉的狂热，因为“看见”就像是拥有了一个远方。画画把这种特殊的拥有扩展到了存在的每一个层面，这些层面必须在某种程度上变得可见，才能被融入艺术作品中。当贝伦森（Berenson）年轻时谈到意大利绘画，他说的是唤起触觉的感觉，但实际上他大错特错。绘画并不唤起任何东西，尤其不是触觉。它完全不同，几乎是反着来。它让世俗视觉认为是不可见的东西变得可见了。有了它，我们不需要通过“肌肉感”就能感知到世界的立体感。这种贪婪的视觉超越了“视觉给予的东西”，揭示了存在的质地，而分散的感官信息只是这个质地上的停顿或分隔。眼睛在这个质地中栖居，就像人在他的房子里住着一样。让我们就停留在可见的、狭义和日常的意义上。无论哪个画家，在他画画的时候，都在实践一种神奇的视觉理论。他必须承认，他面前的物进入了他的内心，或者按照马勒伯朗士（Nicolas Malebranche）的说法，心灵通过眼睛走出来，在物体之间漫游，因为他总是在调整他的洞察力以适应它们。（无论他是否在“大自然”中画画都无所谓。他无论如何都会画画，因为他“看过”，因为世界至少在他的心中留下了可见的印记。）他必须承认——正如一位哲学家所说，视觉是宇宙的镜子或聚焦，或者用另一位哲学家的话说，内在的世界通过视觉开启了共享的世界。总的来说，同样的事物既在世界的外面，又在视觉的内心。同样，如果你愿意的话，类似的事物是让“存在”转化为“视觉”的源头、起源和变形。正是那座山从那里让自己被画家看见，正是那座山他用他的目光去探寻。他究竟向它提出了什么要求？揭示其在我们眼前展现出山的图像的可见及不可见手段。光线、照明、阴影、反射、颜色，他追求的所有这些对象并非完全真实的对象，而就像幽灵一样，它们只具有视觉存在。事实上，它们通常不被看见。画家的目光探寻它们如何突然使某物存在并成为这某物，如何让我们看到。在《夜巡》（The Nighwatch）中，我们看到那只指向我们的手的时候，同时看到了队长身上的侧影。伦勃朗《夜巡》（1642），阿姆斯特丹荷兰国家博物馆藏队长的空间性位于两个无法共存却又共同存在的视角交汇处。每个有眼睛的人都曾或多或少地见证过这种阴影的游戏，或者类似的事物，被它们引导看到某物和空间。但是这些都在他们不自知的情况下发生。阴影和光线隐藏自身，以使物可见。在一般意义上，我们看到的东西往往忽视了其存在的前提。它依赖一个需要被重新塑造，并且能解放其内部被束缚幻影的全面可视性。我们知道，现代人解放了许多其他东西。他们在我们视觉工具的“正规颜色”中增加了许多微妙的色调。但是，绘画无论如何都探寻着我们身体内部事物的那种神秘而狂热的生成过程。因此，这并不是一个有知识的人向无知的人提出的问题——就像教师向学生提的问题那样。这个问题源自一个寻求知识的人，它被投向一个全知的视觉，这个视觉知道一切，我们无法创造，因为它在我们内部自行产生。马克斯·恩斯特（Max Ernst，和超现实主义者）的说法非常到位：“就像诗人的角色自从兰波（Arthur Rimbaud）的《见者的书信》（Lettres du voyant）以来就是根据他们内心的思考和表达来写作，画家的角色就是描绘并展现他们内心正在显现的东西。”画家生活在困惑之中。他应该做的那些行动，只有他能做出，那是对其他人来说是启示的行为，因为他们没有他所缺少的东西，在他看来，它们似乎直接源于事物本身，就像星座中发出的图形一样。画家和可见物之间的角色必然会发生交换。这就是为什么有那么多的画家说事物在看他们。正如安德烈·马尔尚（Andre Marchand）在克利（Klee）之后所说：“在森林中，我多次感觉到并不是我在看森林。有些日子，我感觉到树木在看我，对我说话......我在那里倾听......我认为画家必须被宇宙渗透，而不是想要渗透它......我期待着内心的沉浸，被埋葬。也许我画画就是为了突破。”我们谈论“灵感”时，这个词应该被字面上理解。真的有存在的灵感和呼吸，那是存在中的呼吸，行动和激情如此微妙，以至于无法区分谁看见和谁被看见，谁画画和什么被画。我们说，一个人的出生就是“那个时刻”，而画家的视觉是一种持续的诞生。在画中我们可以寻求一种关于视觉形象化的哲学——可能是图像学。例如，在荷兰画作中（如许多其他的画作），经常可以看到一个空无一人的内部场景被“镜子的圆眼”所“吞噬”，这并非偶然。这种先于人类的看事物的方式是画家作画的象征。镜像比光、影和反射更全面地在事物内部昭示着视觉的作用。就像所有其他技术性的物。镜子在可见与被见的身体之间的开放回路中应运而生。每一种技术都是一种“身体的技术”，描绘并放大我们肉体的形而上结构。镜子的出现是因为我是一个可见的观察者，因为感觉具有反射性。镜子“翻译”并“复制”那种反射性。在它之中，我的外在性变得完整。我最秘密的一切都进入那张脸，那个平坦、闭合的存在，我已经模糊地意识到它，因为我已经在水中看到自己的倒影。席尔德（Schilder）观察到，我在镜子前抽烟斗，我感觉到光滑、燃烧的烟斗木头的表面，不仅在我的手指那里，也在那异界的手指上，那可见的手指就在镜子里。镜子的幻象把我的肉体引向外界，同时我的身体的无形可以在我看到的其他身体中投入精神能量。因此我的身体可以包含从别人身体中吸取的元素，就像我的实质进入了他们一样。人是人的镜子。镜子是一种无处不在的魔法工具，它把事物转变成奇观，奇观转变成事物，我转变成另一个人，另一个人转变成我。艺术家们常常沉思镜子，因为在这个“机械的把戏”下面，他们看到了我们的肉体和画家职业定义的看与被看的变形——就像在透视的“把戏”中一样。所以，他们经常选择在画画的过程中画自己（他们一直这样做，见马蒂斯的素描），把他们那一刻能看到的事物（和事物能看到的他们）都加入进去，好像要证明有一种全然或绝对的视觉，在那里，没有任何东西在外，包括他们自己。
我们应该如何理解这些神秘的操作，以及它们酿制的药水和塑造的偶像呢？我们应该怎么称呼它们？就像萨特（Sartre）在《恶心》（La Nausée）中所描述的那样，一个早已去世的君主的微笑在画布上不断被重现。仅仅说它存在于那里，作为一个图像或实质，这是不够的；它作为自身存在于那里，就在我看这幅画的那一刻，它是它最生动的部分。塞尚想要描绘“世界的瞬间”，一个已经远去的瞬间，而他的画作仍然向我们投射。他画笔下的圣维克多山（Mont. Sainte-Victoire）以一种与拉斯科洞窟坚硬岩石不同但同样充满活力的方式，在世界的一端到另一端不断地被塑造和重塑。本质与存在，想象与现实，可见与不可见——绘画打乱了我们所有的范畴，展现出其梦幻般的肉体实质的宇宙，使相似性得以实现，也赋予意义以沉默。【延伸阅读】